El cine, instrumento de poesía Luis Buñuel

En 1953, el cineasta español Luis Buñuel dio una conferencia titulada El cine instrumento de poesía, en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). Este texto, a lo largo de los años, ha cobrado relevancia, siendo uno de los discursos mejor desarrollados por Buñuel y que es el que mejor refleja su visión del cine. El texto de esta conferencia fue publicado por primera vez en la revista de la Universidad Autónoma de México, Nº 4 en diciembre de 1958. da “Universidad de México” 1958 (13), n. 4. da Luis Buñuel. Obra Literaria" (Ediciones de Heraldo Aragón, Zaragoza 1982) 

  Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. 

Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. 

Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. 

Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. 

Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parecen no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea. 

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados. 

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. 

La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. 

Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. 

Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlántico, que servía únicamente para timbrar la correspondencia. 

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesía. 

Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. 

La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas propias. 

La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes. A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. 

Man Ray ha dicho, en una frase llena de significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica pugna por salir a la superficie y manifestarse.

" El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. 

Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. 

El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorralismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogón, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspense. El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro. 

 "Lo más admirable de lo fantástico -ha dicho André Breton- es que lo fantástico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle. No crean por cuanto llevo dicho que sólo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que, desdeñoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Emers, que define así la función de un novelista (léase para el caso la de un creador cinematográfico): "El novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido ostensiblemente. 

 Octavio Paz ha detto: 

 “Basta a un uomo incatenato chiudere gli occhi 

per avere il potere di far esplodere il mondo”. 

 Io aggiungo, parafrasandolo: 

 Basterebbe che la bianca palpebra dello schermo 

 potesse riflettere la luce che le è propria

 per far saltare l'universo. 

 Ma per il momento possiamo dormire tranquilli, 

 dato che la luce cinematografica è accuratamente dosata e controllata. 

 Nessuna tra le arti tradizionali manifesta una sproporzione così grande 

 tra le possibilità che offre e le proprie realizzazioni. 

 Agendo direttamente sullo spettatore, 

presentandogli esseri e cose concrete, 

isolandolo, grazie al silenzio, all'oscurità, 

da quello che potremmo chiamare il suo habitat psichico, 

il cinema è in grado di portarlo ad uno stato di estasi 

come nessun'altra espressione umana. 

Ma come nessun altro, è anche in grado di istupidirno. 

Purtroppo, la stragrande maggioranza dei cinema oggi 

sembra non avere altra funzione:

 gli schermi mostrano il vuoto morale e intellettuale 

in cui prospera il cinema, che imita semplicemente romanzo o teatro, 

con la differenza che i suoi mezzi sono meno ricchi per esprimere le psicologie; 

ripete dunque all'infinito le stesse storie che ci si era già stancati di raccontare nell'Ottocento 

e che si ripetono ancora nel romanzo contemporaneo. 

Una persona moderatamente colta disdegnava il libro 

contenente alcuni degli argomenti che ci sono stati raccontati dai più grandi film. 

Tuttavia, seduto comodamente nella stanza al buio, abbagliato dalla luce e dal movimento esercitati da un potere quasi ipnotico su di esso, attratto dall'interesse del volto umano e dai brillanti cambiamenti di luogo, quella stessa persona, quasi colta, accetta placidamente gli argomenti più screditati. 

Lo spettatore cinematografico, in virtù di quel tipo o quel tipo di inibizione ipnogogica, perde un'alta percentuale delle sue facoltà intellettive. 

Vi farò un esempio concreto: il film intitolato Detective Story o Before Hell. 

La strutturazione della sua trama è perfetta, il regista magnifico, gli attori straordinari, la realizzazione grande, ecc. ecc. 

Beh, tutto quel talento, tutto quel savoir faire,tutta la complicazione che viene con la macchina del cinema, è stato messo al servizio di una storia stupida, nota per la sua mancanza morale. 

Mi viene in mente quella straordinaria macchina dell'Opus II, un gigantesco dispositivo, fatto del miglior acciaio, di mille ingranaggi complicati, tubi, manometri, quadranti, 

esattamente come un orologio, imponente come un transatlantico, 

che serviva solo a suonare la corrispondenza. 

Il mistero, elemento essenziale di ogni opera d'arte, di solito manca nei film. 

Autori, registi e produttori si preoccupano grandemente 

di non turbare la nostra tranquillità 

tenendo chiusa la meravigliosa finestra dallo schermo al mondo liberatore della poesia. 

Preferiscono riflettere in esso i temi che potrebbero essere una continuazione della nostra vita ordinaria, ripetere mille volte lo stesso dramma, farci dimenticare le ore dolorose del lavoro quotidiano. 

E tutto questo, ovviamente, ben sanzionato dalla moralità consuetudinaria, dal governo e dalla censura internazionale, dalla religione, presieduta dal buon gusto e condita dall'umorismo rosa 

e da altri imperativi prosaici della realtà. 

Se vogliamo vedere un buon cinema, raramente lo troveremo nelle grandi produzioni o in quelle che sono sanzionate dalle critiche e dal consenso dell'opinione pubblica. 

La storia particolare, il dramma privato di un individuo, penso che non possa interessare nessuno degno di vivere il proprio tempo; 

se lo spettatore diventa parte integrante delle gioie, dei dolori o delle ansie di qualsiasi personaggio sullo schermo, deve essere perché vede riflesse in lui le gioie, i dolori o le ansie di tutta la società, e quindi le sue. 

La mancanza di lavoro, l'insicurezza della vita, la paura della guerra, l'ingiustizia sociale, ecc., sono cose che, poiché colpiscono tutti gli uomini di oggi, colpiscono anche lo spettatore; 

ma che il signor X non abbia un matrimonio felice e sta cercando un amichetta per distrarsi, 

che alla fine abbandonerà per ricongiungersi con la moglie altruista, 

è morale ed edificante, senza dubbio, ma ci lascia completamente indifferenti. 

A volte l'essenza cinematografica deriva insolitamente da un film annoido, una commedia di bufali o un folletín rozzo. Man Ray ha detto, in una frase piena di significato: 

"I peggiori film che abbia mai visto, quelli che mi fanno dormire sonni bene, contengono sempre cinque minuti meravigliosi, e i migliori, i più celebrati, hanno solo cinque minuti utili: cioè, che sia nei film buoni che in quelli cattivi, e soprattutto e nonostante le buone intenzioni dei loro interpreti, la poesia cinematografica fatica a emergere e manifestarsi". 

Il cinema è un'arma meravigliosa e pericolosa se gestita da uno spirito libero. 

È lo strumento migliore per esprimere il mondo dei sogni, delle emozioni, dell'istinto. 

Il meccanismo che produce immagini cinematografiche, per come funziona, 

è, tra tutti i mezzi di espressione umana, quello che più assomiglia a quello della mente umana, 

o meglio ancora, quello che meglio imita l'attività della mente umana durante il sonno. 

B. Brunius ci fa osservare che la graduale notte che invade la sala equivale a chiudere gli occhi: 

allora, sullo schermo, e nell'uomo, inizia l'incursione nella notte dell'incoscienza; 

le immagini, come nei sogni, appaiono e scompaiono attraverso dissoluzioni e oscuramenti; 

il tempo e lo spazio diventano flessibili, si restringono e si allungano a piacimento, 

l'ordine cronologico ei relativi valori di durata non rispondono più alla realtà; 

l'azione ciclica deve compiersi in pochi minuti o in diversi secoli; 

i movimenti accelerano i ritardi. 

 Il cinema sembra essere stato inventato per esprimere la vita inconscia, 

le cui radici penetrano così profondamente nella poesia; 

tuttavia, non viene quasi mai utilizzato per questi scopi. 

Tra le tendenze moderne del cinema, la più nota è quella cosiddetta neorealista. 

I suoi film presentano davanti agli occhi dello spettatore pezzi di vita reale, 

con personaggi presi dalla strada e persino con edifici e interni autentici. 

Con alcune eccezioni, e cito soprattutto Bicycle Thief, il neorealismo non ha fatto nulla per evidenziare nei suoi film ciò che è tipico del cinema, intendo, il mistero e il fantastico. 

A che serve tutto quell'apparato visivo se le situazioni, i movimenti che animano i personaggi, 

le loro reazioni, gli argomenti stessi sono tracciati dalla letteratura più sentimentale e conformista? L'unico contributo interessante che ci ha portato, non il neorealismo, 

ma Zavattini personalmente, è l'elevazione al rango di categoria drammatica dell'atto blando. 

In Humberto D., uno dei film più interessanti che il neorealismo abbia prodotto, una cameriera di turno, per un intero rullino, cioè per dieci minuti, recita atti che fino a poco tempo fa potevano sembrare indegni dello schermo. 

Vediamo la cameriera entrare in cucina, accendere il fornello, mettere a scaldare la pentola, versare ripetutamente una brocca d'acqua a una fila di formiche che avanzano in formazione indiana verso il cibo, dare il termometro a un vecchio che ha la febbre , ecc ecc. 

Nonostante la banalità di queste situazioni, queste manovre sono seguite con interesse e anche suspense. Il neorealismo ha introdotto nell'espressione cinematografica alcuni elementi che ne arricchiscono il linguaggio, ma niente di più. La realtà neorealista è incompleta, ufficiale; soprattutto ragionevole; ma nelle sue produzioni manca assolutamente la poesia, il mistero, ciò che completa ed espande la realtà tangente. Confonde la fantasia ironica con la fantasia e l'umorismo nero. 

 "La cosa più ammirevole del fantastico - ha detto André Breton - è che il fantastico non esiste, tutto è reale". 

Parlando con lo stesso Zavattini qualche tempo fa, ho espresso il mio disaccordo con il neorealismo: stavamo mangiando insieme, e il primo esempio che mi è venuto in mente è stato il bicchiere di vino in cui stavo bevendo. 

Per un neorealista, gli dissi, un bicchiere è un bicchiere e nient'altro: 

vedremo come lo tirano fuori dall'armadio, lo riempiono di bevanda, lo portano in cucina a lavarsi, dove lo rompe la cameriera, che può essere licenziato della casa o no, ecc. 

Ma quello stesso bicchiere contemplato da uomini diversi può essere mille cose diverse, perché ognuno di loro riersa una dose di affettività su ciò che contempla, e nessuno lo vede così com'è, 

ma come vogliono vederlo i suoi desideri e il suo stato d'animo. 

Sostengo un cinema che mi faccia vedere quel tipo di occhiali, perché quel cinema mi darà una visione integrale della realtà, aumenterà la mia conoscenza delle cose e degli esseri e mi aprirà il meraviglioso mondo dell'ignoto, di ciò che non posso leggere sulla stampa quotidiana o trovare per strada. 

Questoo cinema non trascurerà affatto la realtà mma vi andrà più dentro di quanto la sua piatta riproduzione non possa fare e ne provocherà la discussione e la critica. 

Anche se molto brevemente, ho recentemente indicato la capitale importanza che attribuisco al film che affronta i problemi fondamentali dell'uomo moderno, considerato non isolatamente, come un caso particolare, ma nei suoi rapporti con altri uomini. 

Faccio mie le parole di Engels, che così definisce la funzione di un romanziere 

(leggi del resto quella di un creatore cinematografico): 

 "Il romanziere avrà onorevolmente adempiuto il suo compito

quando, attraverso un dipinto di autentiche relazioni sociali, 

distruggerà la rappresentazione convenzionali della natura di tali relazioni, 

scuoterà l'ottimismo del mondo borghese e costringerà il lettore 

a dubitare della perennità dell'ordine esistente,

anche se non propone direttamente una soluzione, 

anche se apparentemente non prende posizione."

ALTRI INTERVENTI 

 Un autore può portare avanti una narrazione in due modi: imponendole una direzione intellettuale o morale, o lasciando che le cose sorgano man mano che succedono, e lo spettatore le senta e le pensi. Non mi verrebbe mai in mente - anche se qualche volta me lo sono proposto - di realizzare, per esempio, un film anticolonialista. Posso sì fare un film in cui un signore arriva a Tahiti o a Samoa e alle isole Fiji e si trova davanti degli esseri sorprendenti che gli danno da bere acqua di cocco e lo coprono di fiori. Mi piace e continuo la narrazione e alla fine si noterà senz'altro che io non sono un colonialista, senza che io mi sia proposto di dimostrarlo. Non faccio film a tesi. Non faccio un “cinema di idee”. Ci sono certamente delle idee alle quali sono fedele, e vi potrei dire che sono ancora le stesse che avevo a ventotto anni, per quanto abbia dovuto ammorbidirne qualcuna, obbligato a questo dalla realtà. Queste idee io le espongo, non le impongo. E, più che idee, sono immagini, sentimenti. Ma mi succede spesso che, scrivendo una sceneggiatura, o durante le riprese, appena introduco qualcosa che sembra avere un significato ben determinato, mi viene immediatamente in mente il contrario. C'è un insieme di intenzioni. Da una parte, il tentativo di fare dell'onesto cinema di mercato, che interessi il pubblico, che non lo faccia uscire dalla sala. Perché sono molto cosciente del fatto che sono stati investiti dei soldi nel film, che c'è il lavoro di molta altra gente e questo mi dà una certa responsabilità. Dall'altra parte c'è l'imperativo subcosciente che cerca di venire alla luce. Quando porto sullo schermo un romanzo, mi sento più libero se non è un capolavoro, perché così non mi pongo limitazioni e trasformo e inserisco tutto quello che voglio. Nelle grandi opere c'è un linguaggio letterario, e come si fa a portarlo sul grande schermo? Odio i primi piani, per quanto a volte siano necessari. I primi piani vanno molto bene per ottenere dei facili effetti melodrammatici. L'80% delle mie inquadrature si muove, ma si muove molto lentamente, per cui non si avverte. Ho orrore di tutto ciò che si mostra, dell'esibizionismo, degli effetti: i movimenti rapidi avanti e indietro, per esempio. Mi piace la semplicità, detesto la tecnica. Ho sempre girato così, dall'inizio. Progredisco molto poco, lentamente, nella mia concezione del cinema. Credo di essere stato il primo a farlo nel cinema. (Ne L'angelo sterminatore, ndr) ho ripetuto due volte di seguito l'ingresso degli invitati nella lussuosa dimora di Nobile e la salita al piano superiore, senza altra variazione che un campo e un controcampo. Quando si finì di fare la copia, l'operatore, Gabriel Figueroa, venne a cercarmi, spaventato: “Senta, la copia non va bene. Una scena è ripetuta. Deve essere colpa del montatore”. Gli dissi: “Ma, Gabriel, il montaggio lo faccio sempre io stesso. Inoltre lei stava filmando insieme a me e sa che nella ripetizione usiamo un'altra inquadratura. È una ripetizione volontaria”. “Ah, capisco” disse, ma era veramente spaventato. Poi ho visto che anche Bergman, in Persona, fa uso della ripetizione. Non porto nello studio la sceneggiatura, ma un abbozzo della scenografia, un'idea generale della posizione dei vari mobili, per esempio. Quando mi trovo davanti alla scenografia, indico sul posto i movimenti degli attori e della cinepresa. Cerco di realizzare inquadrature che siano funzionali e che non richiamino l'attenzione su di sé. Quando vedo dei film in cui si è voluto epater con la cinepresa, esco dal cinema. Le prodezze tecniche mi lasciano indifferente. Faccio solo una prova prima di girare. Non mi piace neanche ripetere molte volte le riprese. A volte è necessario ripetere, certo, per qualche dettaglio venuto male. Ma se ci sono troppe ripetizioni, arriva un momento in cui mi scoccio e dico: “Basta, non se ne fa più niente”. Se si ripete più e più volte una scena, la recitazione degli attori diventa meccanica, tutto diventa monotono, senza alcuna spontaneità. Curo molto i rumori, perché possono dare una dimensione che l'immagine da sola forse non ha. A volte mi interessa un rumore che non abbia niente a che fare con l'immagine e che provochi un contrasto che arricchisce la scena. Metto sempre meno musica. Quando c'è della musica deve essere giustificata, deve essere visibile la fonte che la emette: un grammofono o un pianoforte. Scelgo gli attori soprattutto per quello che esprimono, bisogna che corrispondano alla sceneggiatura. Al momento di girare, mostro semplicemente ciò che bisogna fare: i gesti. Ma sono un pessimo attore e dico di non imitarmi. Non faccio assolutamente della psicologia con gli attori e non dico loro di pensare alla mamma morta per avere l'aria triste. Politica e società C'è stato un periodo in cui le mie simpatie erano rivolte al movimento collettivo, al socialismo. Era la mia reazione al sistema organizzato. Simpatizzavo con tutto quanto potesse distruggere la società esistente, convenzionale e ingiusta. Ma adesso penso che allorché la società fosse distrutta, ne apparirebbe un'altra che alla fin fine, sia pure in altro modo, sarebbe uguale alla precedente. Non so se sia giusta la teoria di tesi, antitesi e sintesi. In questo momento sono uno scettico benintenzionato. Voglio dire che continuo a nutrire simpatia verso chi crede nella possibilità di realizzare una società migliore, e, se ne avrò l'occasione, darò una mano in questo senso. Posso pensare che il comunismo continui a essere, per adesso, il pilastro più solido della rivoluzione mondiale, per quanto io sia oramai fuori da questa lotta. Non posso proporre soluzioni, non so quali potrebbero essere. Cerco semplicemente di non tradire le convinzioni della mia gioventù e di arrecare minor danno possibile. E cerco di realizzare dei film moralmente onesti. È possibile che, oggi, il pronunciarsi come prima contro la Famiglia, la Patria, il Lavoro, sia un po' demodé, poiché noi sappiamo per esperienza che la distruzione fisica della famiglia non è più necessaria per costruire una società nuova. Ma il mio atteggiamento nei confronti di questi principi non è cambiato: bisogna distruggerli in quanto categorie supreme, in quanto principi intoccabili. Non mi prefiggo né di trattare bene né di trattare male gli operai. Il fatto che una famiglia sia operaia non me la rende né simpatica né antipatica. La mia simpatia dipende da come è una persona. Inoltre, io vedo sempre con humour certe cose. Ne L'angelo sterminatore la donna affetta da cancro dice al dottore: “Vero che lei mi porterà al santuario di Lourdes? Voglio che lei mi ci porti e che mi compri una vergine in plastica lavabile”. Questo lo dice una borghese e io la tratto con un certo umorismo. Sono imparziale. La società va di male in peggio. Anche prima gli uomini si uccidevano, ma non come lo stanno facendo ora, che sembra essere su scala infinita. Dal punto di vista morale, l'uomo vive adesso, nella nostra epoca scientifica e tecnologica, come all'età della pietra. Molto peggio che nelle epoche passate, con una carica di cattiveria maggiore. La libertà è un fantasma. Questo l'ho pensato seriamente e in questo credo da sempre. È un fantasma di nebbia. L'uomo lo insegue, crede di afferrarlo e tra le mani gli resta solo un po' di nebbia. Nella mia immaginazione la libertà si è sempre concretizzata in questa immagine. Devo avere una venatura anarchica, perché, si sa, noi spagnoli siamo tutti anarchici sotto sotto. No, sto scherzando. Forse sono un anarco-nichilista… ma pacifico. Non sono determinista: voglio dire che credo che nessuno sia per sempre determinato moralmente per il fatto di essere nato in una classe sociale piuttosto che in un'altra. Il nascere borghese non condanna nessuno a pensare e ad agire come tale per tutta la vita. La convivenza modifica i modi di essere. Poniamo un caso estremo: un prigioniero e una guardia. Quest'ultimo dovrebbe essere incredibilmente vile per non stabilire alcuna forma di rapporto umano con il prigioniero. Ma… non ci sono regole, vero? Anche la convivenza forzata può degradare le relazioni umane. Se obbligassero lei e me a vivere rinchiusi in una stanza per sempre, potremmo comportarci da persone buonissime e cercare di aiutarci, ma quasi sicuramente finiremmo per detestarci, provando del risentimento per ogni cosa. Erotismo e pornografia Una donna con una chemise nera, con pizzi, calze con giarrettiere e scarpe con il tacco alto è più erotica di una donna nuda. Il nudo totale, generalmente, è puro, non erotico. L'erotismo è un piacere diabolico, legato alla morte e alla carogna. Ho messo qualcosa di questo nelle scene d'amore dei miei film. In realtà, i piedi e le scarpe, sia femminili che maschili, mi lasciano indifferente. Mi attira il feticismo del piede come elemento pittoresco e umoristico. La perversione sessuale mi ripugna, ma può attirarmi intellettualmente. Non sono contrario alla pornografia, purché vissuta tra quattro pareti, come succedeva prima. Sono contrario alla divulgazione e alla moda della pornografia. Succede come per il terrorismo e la moda delle bombe: mettono una bomba a chiunque, al prete, nell'automobile del signor Tal dei Tali, al ragazzo della porta accanto. La pornografia cinematografica, fatta per compiacere il pubblico e ricavare più soldi, mi ripugna. Per me, la fornicazione ha qualcosa di terribile. La copula, considerata obiettivamente, mi sembra allo stesso tempo comica e tragica. È la cosa che più assomiglia alla morte: gli occhi sbarrati, gli spasmi, la bava. E la fornicazione è diabolica: ci vedo sempre il diavolo. Sono anche contrario alla violenza come spettacolo. La stessa pornografia può essere violenza. In epoca surrealista, il direttore dello Studio 28 mi aveva regalato un film pornografico intitolato Soeur Vaseline (ottimo titolo). Ma erano due bobine molto brutte. (…) A volte noi surrealisti abbiamo immaginato di assaltare una sala cinematografica e di mostrare, come manifestazione sovversiva, questo film. In due saremmo andati nella cabina di proiezione, altri due sarebbero rimasti a controllare la sala e io avrei proiettato il film. Lo avremmo fatto durante uno spettacolo a cui assistevano anche dei bambini. Volevamo che i padri di famiglia con la loro morale borghese si scandalizzassero, perché noi surrealisti consideravamo lo scandalo come un'arma. Poi non l'abbiamo fatto. Oggi, tutti vogliamo colpire con scene di nudo, con la sensualità. Il pubblico borghese che va al cinema le richiede nella misura in cui le ha condannate venti o trenta anni fa. Sono molto facili da fare e poiché corrispondono allo spirito generale realizzarle significa piegarsi al conformismo. In una poesia Breton dice che l'amore è una cerimonia segreta che deve celebrarsi nell'oscurità, in fondo a una sotterraneo. Questo, per me, è vangelo. Invece la pornografia è l'amore celebrato in uno stadio o in un'arena dove fanno le corride. L'immaginazione al potere Una cosa è l'immaginazione e un'altra è la vita. Dal punto di vista dell'immaginazione, nessuno ha niente da insegnarmi, perché so tutto, spero tutto. Con la vita è diverso. Nella realtà non sono mai stato un uomo d'azione, ma nell'immaginazione lo sono. E per questo nell'immaginazione posso essere aggressivo. Nello stesso momento in cui nella realtà sto salutando una persona, nella mia mente posso pensare di ucciderla. Sono due piani diversi: quello reale, dell'attività sociale, da una parte; e dall'altra quello immaginato, sognato. In L'âge d'or mi ero proposto di offendere il pubblico, perché a quell'epoca mi sembrava necessario. Eppure, quando in Un chien andalou ho dovuto tagliare un occhio a un vitello morto, mi sono dovuto fare coraggio. Fatta eccezione per due o tre film, il neorealismo non mi piace. Filmano la realtà immediata e razionale. Per esempio: un bicchiere, per un neorealista, è un oggetto di cristallo che serve a bere dell'acqua e niente altro. Ma, a seconda del grado di affettività che impieghiamo in questa contemplazione, per semplice spinta irrazionale e per l'intervento del subconscio, quel bicchiere può evocare in me un cavallo dalla bocca malata, o il ricordo di mia madre, o qualunque altra cosa. Sono compenetrato di un'ambiguità connaturata che rompe le idee fisse, immutabili. Dov'è la verità? La verità è un mito. Essere materialisti, inoltre, non significa negare l'immaginazione, la fantasia, né che possano esistere certe cose inspiegabili. Razionalmente, non credo che a un monco possano ricrescere le mani, ma posso fare come se lo credessi, perché mi interessa quello che succede dopo. Inoltre, sto lavorando con il cinema, che è una macchina per fabbricare miracoli. I sogni sono il primo “cinema” inventato dall'uomo, perfino con maggiori possibilità del cinema stesso. Neppure il più ricco dei produttori le potrebbe finanziare la superproduzione di certi sogni. Ma parliamo sempre dei sogni e dimentichiamo le fantasticherie, la rêverie. Io credo di preferirla al sogno vero e proprio perché uno non può dirigere un sogno, ma la rêverie fino a un certo punto sì. Psicanalisi Jung vide Un chien andalou e disse che era un caso di dementia praecox. Uno specialista mi dichiarò soggetto non-psicanalizzabile. Io credo di conoscermi bene. Non c'è niente che uno psicanalista possa scoprire in me. La psicanalisi, in effetti, è un sostituto della confessione cattolica. Durante una seduta ci si scarica la coscienza per venti, trenta minuti. Questo, io lo faccio da solo. Detesto fare “film d'arte” inserendovi riferimenti pittorici. Ci sono dei critici che, se vedono in uno dei miei film un nano o un mendicante, tirano in ballo Velásquez e Goya. Allo stesso modo potrebbero dire che sono un cineasta cubista, se in un mio film vedessero un oggetto quadrato. Succede come con “i simboli di Buñuel”. “Qui c'è un pino, che simbolizza un pene, secondo questo e questo paragrafo di Freud…”. È assurdo. Questa psicologia spicciola arriva al ridicolo. Freud aprì una finestra meravigliosa verso l'interno dell'uomo, ma il freudismo è diventato una chiesa che ha risposte per tutto. Forse c'è qualche seguace di Freud che vede tutte le pistole che appaiono nei film come simboli fallici. Religione Io sono profondamente e coscientemente ateo e non ho nessun tipo di problema religioso. Anzi, attribuirmi una tranquillità spirituale di tipo religioso è innanzitutto non capirmi e poi offendermi. Non è Dio che mi interessa, ma gli uomini. Ho smesso di essere religioso durante la mia adolescenza. Ma voi credete che nel mio modo di pensare non sussistano molti degli elementi della mia formazione cristiana? Tra le altre cose, una cerimonia in onore della Vergine, con le novizie nei loro abiti bianchi e il loro aspetto di purezza, riesce a commuovermi profondamente. Può essere per molte ragioni, perfino erotiche, vero? Ma perché quella cerimonia e non un'altra? A me, per esempio, un ballo di bellissime odalische in un harem non attira come quella cerimonia. Cioè, uno sfondo cristiano, cattolico, è rimasto. Non faccio parte del “gregge”, ma non posso negare di essere stato segnato sia culturalmente che spiritualmente dalla religione cattolica. Effettivamente, oggi la sacralità conta proprio poco. Pur non essendo credenti, possiamo sentire questo fenomeno come una perdita. Un pover'uomo cattolico nel Medioevo sentiva che la sua vita, per quanto dura potesse essere, aveva un senso, faceva parte di un ordine spirituale. Per quell'uomo, la volontà e lo sguardo di Dio erano dovunque. Viveva “con Dio”. Non era come un orfano. La fede gli dava una terribile forza interiore. Non faccio film a tesi, né religiosi, né atei. Citazioni tratte da: Buñuel secondo Buñuel, di Tomás Pérez Turrent e José de la Colina - Ubulibri, 1993 Tutto il cinema di Luis Buñuel, di Alberto Farassino - Baldini&Castoldi, 2000 Luis Buñuel, di Alberto Cattini - Editrice Il Castoro, 1995